دکتر مهدی میرزارسولزاده
مقدمه:
یکی از اتّفاقات بسیار میمون و مبارک در شعر معاصر، ظهور شعرایی تراز اول در شعر فارسی بود که دارای تحصیلات عالی در حوزهی زبان و ادبیات فارسی بودند. استادان بیبدیلی چون بدیعالزمان فروزانفر، جلالالدّین همایی، پرویز ناتل خانلری، محمد علی اسلامی ندوشن، محمد رضا شفیعی کدکنی، قدمعلی سرّامی، قیصر امین پور و … که غنای اشعارشان، پاسدار زبان فارسی گردید.
زنده یاد استاد دکتر حسن احمدی گیوی در مصاحبهای که فیلم آن نزد بنده موجود است، چنین میگوید: «در قلمرو شعر سپید و آزاد، استادان برجستهای داشتهایم و داریم ولی آنان، در شعر عروضی آن مهارت، استادی و مقام را ندارند. کسانی که در هر دو زمینه، شعرهای بلند قابل توجه و مؤفق داشته باشند، این دو نفرند: «آقای دکتر شفیعی کدکنی و آقای دکتر قدمعلی سرّامی …»
دارا بودن ویژگیهای خاص و منحصر به فرد از قبیل فعالیت جدّی و مستمر در چهار حوزهی شعر اجتماعی، شعر و ادبیات کودک، ترانهسرایی، نمایشنامهنویسی و تدریس در بالاترین سطوح علمی زبان و ادبیات فارسی مرا بر آن داشت تا اشعار این ادیب معاصر را به عنوان یکی از دو نمایندهی گروهی که پیشتر عنوان شد، مورد بررسی قرار دهم. اشعار سرّامی دارای تنوّع فراوانی است و وی تقریباً در همهی قالبهای شعر فارسی طبعآزمایی نموده است و در دیوان ایشان میتوان از نیمایی و سپید گرفته تا قصیده، قطعه، مثنوی، غزل، رباعی، چهارپاره، تکبیتی، ترکیببند و حتی سه لختی نیز سراغ گرفت.
قدمعلی سرامی اولین دفترش را که مجموعهی اشعار دوران نوجوانی اوست، با عنوان «لبخند آرزو» با مقدمههایی از استاد مرحوم «محمد ابراهیم باستانی پاریزی» و استاد برپا و برجا «مجد الدین کیوانی» در سال 1342 به چاپ رسانده است.
مرحوم باستانی در مقدمهی این کتاب نوشتهاند: «من روزیکه اوّلین قطعهی آقای سرّامی را خواندم، این شور و حال را در ابیات آن یافتم و مهمتر اینست که پختگی و سلامت و صحت را نیز در وزن و قافیه و صورت ظاهر شعر این آقای دانشآموز بسیار با استعداد و شاعر خوش قریحهی خوزستانی، به خوبی میتوان دید و تشخیص داد.» (سرامی، 1342: 1)
این اظهار نظر از شخصی مانند باستانی پاریزی نشان میدهد که اولین اشعار سراّمی، با وجود اینکه متعلق به دوران نوجوانی وی است، از نظر موسیقی در مرتبهای قرار دارد که نشانگر «پختگی و سلامت و صحت در وزن و قافیه» اشعار وی است.
وجود بیتی مانند:
«از آسمان صاف گذر کردیم
بر دور دستهاش نظر کردیم» (همان: 4)
شعر «به دنبال خدای گمشده»، نشان میدهد که سرامی حتی در دوران نوجوانی، تنها به همآوایی ایجاد شده توسط قافیه، راضی نبوده و سعی کرده تا چیزی بدان بیافزاید. هر چند که از نظر موازین قافیه که اغلب منطبق بر ویژگیهای زبان عربی است، صامتهای «ظ» و «ذ» تلفظی جداگانه دارند ولی در زبان فارسی هر دو یکسان تلفظ میگردند، بنابراین ایجاد همآوایی میکنند. یا در نمونهی زیر که از «ظ»، «ز» و «ذ» برای ایجاد همآوایی بهره برده و موسیقی قافیه را غنیتر نموده است:
«با خویشتن در آینه دیدار اگر کنیم
زان پس به جای آینه در خود نظر کنیم
برخیز تا من و تو چو خورشید نیمروز
با کیمیای نور، مس خویش زر کنیم!
چون بوی گل رهیم ز زندان تنگ رنگ
زان پس نسیموار به هر سو گذر کنیم» (سرامی، 1387: 402)
چنین اعناتی در سایر مجموعههای وی نیز دیده میشود:
«یاد از آن ظلمت زلالترین
یاد از آن پر خروش لالترین» (سرامی 1374: 193)
«مغز، عقل
نقض، نقل» (سرامی،1387: 367)
در همان شعر، که در قالب مثنوی سروده شده، نوآوریها و سنّتگریزیهایی نیز دیده میشود. به عنوان مثال تک مصرعی در میان ابیات شعر:
«اما تو کیستی و چرا اینجا
بستی ره عبور به روی ما؟
گفتا که کهکشان خداوندم
من سالهاست در پی دلبندم
من سالهاست در پی آن معبود
گردیدهام و لیک نبردم سود» (سرامی، 1342: 4)
یا در قطعهی «عبادت»:
«پسرک جامهی ورزش در تن
بهر پیروزی میکرد تلاش» (سرامی، 1342 :5)
بیت آخر دارای قافیهای مثنویوار است:
«باز پیروز به پا میخیزد
پی تعلیم شما میخیزد»
حضور قافیه در اشعار نو این دفتر نیز پر رنگ است:
«میان شهر گردیدم
به هر جا گلفروشی بود پرسیدم
که گل داری؟» (همان: 9)
گاه بندهای تقریباً مستقل این دفتر نیز هم قافیهاند:
«جوابم داد: اینجا
در دل این برفها هرگز گل سرخی نمییابی!
بسان تشنهای بودم که میگردد پی آبی» (همان)
و بدینوسیله محور عمودی شعر توسط قافیه، حفظ گردیده است. این روش مخالف آن چیزی است که نیما و اخوان گفتهاند.
سرامی گاه زنجیرهای از کلمات را به وسیلهی همقافیه نمودن آخرین کلمهی زنجیره با آخرین کلمهی مصرع بعدی، به هم میبافد:
«آبی و
سبز و
کبود و
سرخ و
نارنجی،
بنفش و زرد،
شاخهی رنگینکمان، گل کرد.» (سرامی، 1367: 1)
برای تأیید این ادّعا، تصوّر کنید که شعر بدینصورت سروده میشد:
«آبی و
سبز و
کبود و
سرخ و
نارنجی،
شاخهی رنگینکمان، گل کرد!»
و این، اعجاز موسیقی قافیه است.
نمونهای دیگر از همین نوع، در دفتری دیگر:
«چوک و
دار و
حق و
خون و
تیشه و
کوه است عشق!
داستان شادمانیهای اندوه است عشق!» (سرامی، 1387: 93)
در زیر، برخی از ویژگیهای قافیه در اشعار سرامی که دارای بسامد بیشتری نسبت به سایر ویژگیهاست، بررسی میشود.
قافیهی درونی
قافیهی درونی یکی از عناصری است که سرّامی از آن در موسیقیایی کردن اشعارش بهره برده است:
«کاروان رنگها، آهنگها از دور پیدا شد» (سرامی، 1367: 1)
«فصل، فصل رنگ و آهنگ است.» (همان: 2)
«نه روشنایی نمیشکند، کژ بودم که مژ نمودم!» (سرامی، 1374: 133)
«او از همه وفادارتر، فرمانبردارتر، ماندگارتر و یارتر است.» (همان: 134)
«باور نمیکنم که هیچ ابری افلاک را عاشقانه دوست بدارد
و این همه بیباک بر خاک ببارد.» (همان: 147)
«من که تیلهی خویش را با قبیلهی خورشید … عوض نمیکنم.» (همان: 149)
همآوایی قوافی
برخی از قافیههای وی، حداکثر همآوایی را دارند، گاه این همآوایی با استفاده از حروف الحاقی به وجود آمده است:
«گوش کن آوازهامان را
نغمههای سازهامان را» (سرامی، 1367: 2)
و گاه کلمات قافیه بدون حروف الحاقی، حداکثر اشتراک صوتی را دارند:
«ناگاه
هفت رنگی چرخ آشکار شد
طاووس آسمانی
در دَم شکار شد» (سرامی، 1374: 43)
قوافی متجانس و مکرّر
کلمهی قافیه با سایر کلمات مصرع یا بند، متجانس است:
«جان چه کند؟ روزی از کجا به کف آرد؟
جنگل تاریک شب، کمان و کمین است» (همان: 33)
«هر که را پرواز باید کرد، پروا نیست» (سرامی، 1367: 3)
«راستی را این پرنده با هزاران بال سبزِ باز
باز پروا دارد از پرواز» (همان: 4)
و گاه این تجانس، به غایت هنری میگردد:
«خیز و پر، وا کن، به پرواز آی» (همان)
«در چشمهای کودک من
میروید آنک … پیچک خواب
گامی است گامی از رمیدن
تا آرمیدن!» (سرامی، 1387 :244)
«آیینه بیدار است
آیینِ بیداری است» (همان: 248)
«آسمان و من و آیینه هم آیینیم
هر سه در خویش تو را میبینیم» (همان: 260)
«این قفس بال و پری وا کردن است
زان پس از پرواز پروا کردن است» (همان: 352)
کلمهی قافیه در داخل مصرع یا بند تکرار شده است:
«اندک اندک داغ میشد داغ
آسمان باغ» (سرامی، 1367: 5)
«لحظهای دیگر میبینی
باز
آمیخته با دریاست
باز ناپیدا … ناپیداست» (سرامی، 1374: 50)
قافیه، تداعیگر سنّت
یکی از نکات بارز و قابل توجه در آثار سرّامی این است که نظام قوافی در بخشی از اغلب اشعار نو و نیمایی ایشان، یادآور شعر کلاسیک است:
«روز خوبی بود
سرخ و نارنجی غروبی بود
بلبل نر خسته از پرواز میآمد
سوی لانه باز میآمد» (سرامی، 1367: 8)
«مرا نگاه به دستان بیبدایت توست
شکایت من، آگنده از حکایت توست
من از نهایت بیزارم
به بینهایت پیوندها نظر دارم» (سرامی، 1374: 38)
«کام اگر خواستن خویشتن است
چه کم از کاستن خویشتن است!؟» (همان: 50)
«آن شهسوار سوختگان را شناختیم
در برق چشم تافتهی او گداختیم» (همان: 62)
«پژواک خویش باش!
پژواک خویش باش!
تکرار کن در آینه تندیس خویش را …
کم را وداع کن، چه کشی ناز بیش را؟» (همان: 66)
و گاه این حالت بسیار محسوس و دامنهدار است. مانند نمونهی زیر:
«اینجا صدا را میتوان ول داد
اینجا به جفت خویش حتّی میتوان دل داد
آهنگری بر جای نجّار
دیوارها را کرده از درها پدیدار
در، در، سراسر در، فرا روست
این خانه شاید خان جادوست
امّا دریغا بالها را میفشارد!
اندازهی پرواز کردن جا ندارد
آواز در پرواز را من دوست دارم
امّا مگر این بیمروّت میگذارد!
ای کاشکی با من قفس پرواز میکرد
آنگاه گوشی وقف این آواز میکرد
بال و پری کن ای قفس باز
تا بر شوی از قلّهی خاموش آواز
آواز میخواند زبان بال پرواز» (همان: 68)
در برخی از اشعار، این نظام در سراسر شعر رعایت شده است. مانند شعر زیر که یک غزلواره است:
«تیر با کمان ماه نیست
ورنه اژدهاتر از شب سیاه نیست
من نشستهام در انتظار
بار هیچ سایهای به دوش راه نیست
یوسفی به جز خیال
در زلال ژرف چاه نیست
پشت پلکهای شب
چشم روشن پگاه نیست
نیست، نیست، نیست،
آه نیست» (همان: 74)
در برخی موارد حتی طول مصاریع هموزن و همقافیه، برابر است و این نوع ابیات و مصاریع، در اشعار شکسته نیمایی سرامی بسامد بالایی دارد:
«خاموش و گم مغازله میکرد
از بخت خویشتن گله میکرد
با عشق خود معامله میکرد» (همان: 71)
«آنک کویر گم شده، کندوست!
با هم عسل، غزل، چه ترازوست» (همان: 72)
«با من این سایهی شکسته بس است
تا برویم دوباره، هسته بس است» (همان: 134)
«بربط در آغوش من آنک مویه سر کرد
گلبانگ شیرین در دل خسرو اثر کرد» (سرامی، 1387: 66)
«من عشق را بالاتر از تقدیر میبینم
آن شیر را در بند این زنجیر میبینم» (همان: 81)
قافیههای نیمایی
«گذشته بود خزان!
شکسته بود زمستان
رسیده بود بهار!» (سرامی، 1374: 39)
به نظر نگارنده، در بند فوق همآوایی کلمات «خزان» و «بهار» از همآوایی «خزان» و «زمستان» که دارای هجای پایانی یکسان هستند، بیشتر است.
همچنین در:
«هم اکنون یاد در پندار خواب است!
هم اکنون طرحی از پیکار
میان این دو دشمن یار
خواب و یاد!» (سرامی، 1387: 46)
«خواب» و «یاد»، قافیههای متوازن هستند.
یا در بند زیر:
«گاه باید با آتش سوخت
گاه باید با آتش ساخت» (سرامی، 1380: 23)
با اینکه کلمات «سوخت» و «ساخت» همقافیه نبوده و دارای ردیف زائد یکسانی نیستند؛ ولی، این هم قافیه نبودن به دلیل تکرار عبارت «گاه باید با آتش» در هر دو مصراع، عین همقافیه بودن است و ایجاد موسیقی میکند. یعنی اصل تکرار و تنوّع در هر دو مصراع رعایت شده است. آغازی تکراری و پایانی متنوّع که فقدان قافیه را جبران نموده است.
گاه چند کلمهی همقافیه و همآوا، پی در پی و در جایگاههای متفاوت، در یک بند تکرار میگردند:
«بر فراز دوش میبرند
مردهای سپیدپوش را
چند مردهی سیاهپوش
دوشهایشان به زیر بار دوش
از گذشته در خروش» (سرامی، 1374: 56)
و گاه این قافیهها دارای جایگاه معینیاند:
«راهشان به بن رسیده است
مرده در میان گور سرد خویش
آرمیده است
دور دل نخست
دور دیده است
ناپدیدی انتهای هر پدیده است
پیسه مار روزگار
باز
عضوی از من و تو را گزیده است» (همان)
و در برخی موارد این جایگاه ثابت است:
«ما، اختاپوس است
دستان چار
پایان نیز
هم لیسالوس است
شیرینکار، شورانگیز
ننگ از ناموس است
هاراهار
ناپرهیز
عنقا ققنوس است
آتشخوار
رازآمیز» (سرامی، 1382: 59)
قافیههای پایانگر
در اغلب اشعار نیمایی سرامی، قافیه، پایانگر شعر است:
«آتش و باد است، آب و خاک
عشق اینجا سینه خواهد کرد آیا چاک؟
باز هم در جام ننگ من بریزید
آبروی تاک …!» (همان: 51)
«کوچید از زغال به الماس روزگار
رگبارهای روزنه بارید
از ابرهای کوری دیوار
ماییم باز بر پل سیماب در گذار
بر گردن از شعاع زرآگین طناب دار
هر ذرّه
از عروج مسیحاست یادگار» (همان: 55)
«نه دار نه گیوتین
جاوید باد مردن برقی
پاینده باد مرگ نو آیین
فریاد شوم خلق به دنبال:
«آمین
آمین آمین!»» (سرامی، 1387: 136)
قافیهسازی با حروف قریبالمخرج:
«با اژدها آرام
با اشتها سیری ندیدیم» (سرامی، 1374: 61)
استفاده از کلماتی که بسامد بسیار کمی در جایگاه قافیه دارند
«آهن نجوا کرد: آنک مغناطیس!
از سویی یزدان، از سویی ابلیس» (همان: 209)
کلمهی «مغناطیس» را تنها در قافیهای از سنایی غزنوی و نظامی گنجوی یافتم:
«هست عدل تو برزخ ابلیس
سر تیز تو سنگ مغناطیس» (حدیقة الحقیقه – سنایی غزنوی)
«آهنت گرچه آهنی است نفیس
راه سنگست و سنگ مغناطیس» (هفت پیکر – نظامی گنجوی)
تصرّفات صرفی و محاورهای کردن کلمات در قافیه
استفاده از «بویش» به صورت «بوش» و «تکاپویش» به صورت «تکاپوش» و قافیه نمودن آن با کلماتی نظیر «آغوش»، «گوش» و «نوش» در ابیات:
«میشورد این که: شوکت کاووس خار گیر!
اکنون به گل رسیدهام و بوش میکنم» (همان: 86)
«سودابه راست نام که دل داد و جان نخواست
تا باد، آفرین به تکاپوش میکنم!» (همان: 89)
کلمهی «داداش» به صورت محاورهای و عامیانهی «داش» با کلماتی چون تلاش، نقاش و بشاش، هم قافیه شده است:
«گفت بهبه به ثبات قدمت
راستی را که تو چون کوهی داش» (سرامی، 1342: 5)
مخفّف کردن کلمهی »چهار» به صورت «چار»:
«ای عشق! مرا پیمبری کردی
دادی معجون هفت در چارم» (سرامی، 1382: 8)
همچنین نمونههای زیر:
«زبان و بینی و چشم از تو در رنج
قیاس کار، از «سرسبزتون» کن!» (سرامی، 1387: 278)
«بخوان آبیتر از این آسمانا!
ندارد سرخ خون پایان همانا
بخوان آبیترک افلاکگونه
که خوان خاکیان در خورد اونه» (همان: 350)
«نازنینا عذر من مقبول باد!
گربه بیشرم است بیپنجول باد!» (همان: 382)
همآوایی ردیف و قافیه
در غزل زیر، ردیف «باد» با قافیههایی مختوم به هجای «مآد» دارای اشتراک صوتی هستند و این همآوایی به موسیقیاییتر شدن غزل انجامیده است:
« باد، باد، باد، باد
بندی آزاد، باد
بس که به هر سو دوید
از نفس افتاد باد» (سرامی، 1374: 102)
جناس در قافیه
«میکوبند! میکوبند! طبلم یا در، یادم نیست!
جز فریاد، جز بیداد، معنایی در یادم نیست» (همان: 104)
«غرقهام در عشق، یاری کن که آب از سر گذشت
چون گذشت از سر، مپرس از چون و چند سرگذشت!» (سرامی، 1387: 448)
قافیههای هنری و بدیع
تلفیق قافیه با ردیف در غزلی با مقطع:
«میکوبند! میکوبند! طبلم یا در، یادم نیست!
جز فریاد، جز بیداد، معنایی در یادم نیست»
که «-َر» هجای قافیه است و «یادم نیست» ردیف غزل، از عبارت «فریادم نیست» به جای ردیف و قافیه استفاده کرده است:
«هم گور است هم تابوت، این تخته هم از آن تخت است
بعد از گور تا خان چیست؟ این فر با فریادم نیست» (سرامی، 1374: 104)
همچنین در غزل زیر:
«نفسی که با توام من، قفسی میان باغم
همه چاک چاک آید به نظر دل و دماغم» (سرامی، 1387: 489)
قافیه به هجای «مآغ » مختوم و « -َم » نیز موصوله است، ولی در بیت:
«پر و پای شادمانی به زنان هرزه ماند
چو حریف بزم و رزم دل ما تویی بیا! غم»
تلاقی دو کلمهی بسیط «بیا» و «غَم»، جای موصوله و هجای آخر را پر کرده است.
در غزل زیر نیز:
«سرخترین مغز بود و سبزترین پوست
با هم انگار هر دو کفّه، ترازوست» (همان: 494)
برخی از قافیهها مختوم به مصوت بلند «و» هستند و ردیف «اوست» در قافیه ادغام شده و برخی دیگر نیز دارای قوافی مختوم به هجای «-وست» هستند.
سرامی، سورهی ناس را به زیبایی، در شعر «مرداس» با قافیههایی مختوم به «مآس» جای داده است:
«با زرد و سپیدش کار است
یوسف چه کند این نخّاس؟
الهام رها شد در وحی
قل، اعوذ برب الناس!
ملک الناس
اله الناس!
من
شرّ الوسواس الخنّاس!
الذی یوسوس فی الصدور الناس
من الجنّه و الناس!» (سرامی، 1374: 219)
همانطور که با «انّا الیه راجعون» در بیت زیر قافیه ساخته است:
«باز سیمرغ از کنارم آید برون
با دم انّا الیه راجعون» (سرامی، 1382: 21)
قافیه ساخته است.
استفاده از اسامی در قافیهسازی
«یک شب از دندان تا داس
خوابی میبیند مرداس» (سرامی، 1374: 218)
«کوریم و عصای عشقمان بینایی است
خورشید فراز گنبد مینایی است
در سینه دلی ابوسعیدی داریم
مغر سرمان ابوعلیسینایی است» (همان: 248)
البته انوری، سنایی، سلمان ساوجی و چند شاعر دیگر نیز از «بوعلی سینا» قافیه ساختهاند.
«دریا هار است ساحل رام کجاست؟
من بندی آب و دانهام دام کجاست؟
با دختر رز نمیتوان تنها خفت
از دهر بپرسید که خیام کجاست؟» (همان: 251)
در برخی از اشعار سرامی، یک قافیه، همانند چارچوبی مستحکم، همهی شعر را در بر گرفته است:
«آه
آه
آه
آه
آه
عمر، بلندینهی کوتاه
طی شد، ده، بیست
سی، چل، پنجاه!
پنج آه!
آه
آه
آه
آه
آه!» (سرامی، 1380: 20)
«مولیان هجای تازهای سرود
اوف، اوف، اوف!
دستخطّ سرنوشت سوخت
آفتاب شرم کرد و رفت
پشت پردهی کسوف
برگ سبز، زرد تافت
از هراس بانگ شوم کوف!
ای نسیم مهرگان!
بتوف!
شب که چشم دوختم به ماه
پیچه بسته بود از خسوف!
مولیان هجای تازه را فرا گرفته بود
چامهای که من به سال چار و چار
تا نشد دلم به سوختن دچار
زندگی،
نداده بود از آن مرا وقوف:
اوف،
اوف،
اوف،
اوف!» (همان: 50)
همآوایی کلمهی قافیه و سایر واژههای شعر
«آینهی سرخ گدازان رسید
تا کند انداز و ورانداز سبز» (سرامی، 1374: 79)
«جهان بر آردمان از درشت، نرم و رواست
چه آسیابی! خود را هم آسیاب ببین» (همان: 82)
«چار، چار، چار، چار، چارهی ناچار ماست
مرگ چلیپا کشید، نوبت چلوار ماست» (همان: 89)
«خاری و از سوختن داری گریز
چار فصل توست فصل برگریز» (همان: 172)
«از کاخ به در شد شبگیر
با پای سپاس اندر پاس» (همان: 218)
«گردون شب و روز اندیش است
نشناسد ناس از نسناس» (همان: 219)
«ما تند و تیز گردن یاران نمیزنیم
تیغی به دست ماست که یکدست دسته است» (سرامی، 1382: 13)
«خوش آرمیدهایم در این دام پرشکنج
از خود رمیدهایم که خوش آرمیدهایم» (همان: 17)
«فردا که یاران بر فلک مأوا گرفتند
بیبال بالیدند و هی بالا گرفتند» (سرامی، 1387: 56)
تسلسل قوافی
«به مار
کار
مدار» (سرامی،1382: 63)
«عشق میورزیم و بیمرزیم
هر چه میورزیم، میارزیم» (سرامی، 1387: 28)
«ای به درد شعلگی معتاد
نیست درمانی تو را جز باد
شعلهی من باد بادا باد!
باد باید بود، سرگردان و در فریاد
باد باید بود
باد بودن را به هر کس یاد باید داد» (همان: 49)
«ای تو یاد و یادگار
ای تو روز و روزگار
ای تو کام وای تو کار
کار من بساز و کام من برآر!
آبشار!» (همان: 75)
نتیجهگیری
سرامی شاعری ترانهسراست و در شعر و ادبیات کودک نیز صاحبنظر است و بسیاری از آثار وی که در این حوزه بوده، بارها بازچاپ شده است، بنابراین پرواضح است که وی به موسیقی و به تبع آن به موسیقی کلام اشراف کامل دارد و به همین علت است که از همهی شگردهای موسیقیساز برای تعالی موسیقای اشعارش بهره برده است. بررسی آثار سرامی نشان میدهد که وی، تا جایی که توانسته، از موازین سنّتی قافیه عدول نکرده و جز استفاده از چند واژهی محاورهای، قافیهای معیوب در اشعار وی یافت نمیشود. وی حتی به برخی از شیوههای سنّتی همانند ردّالقافیه، وفادار مانده و این روش، در اشعار کلاسیک سرّامی بسامد فراوانی دارد.
کتابنما:
- سرامی، قدمعلی، 1342، لبخند آرزو، اهواز، نشر نوای ملت
- —-،——، 1367، شیرینتر از پرواز، تهران، انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان
- —-،——، 1374، از دو نقطه تا همه چیز، تهران، انتشارات مشیانه
- —-،——، 1380، صاف و ساده مثل آب، تهران، انتشارات نیکان کتاب
- —-،—–، 1382، تا زادن بامداد باید خواند، قزوین، انتشارات حدیث امروز
- —-،—–، 1385، پنج مقاله درباره ادبیات کودک، تهران، انتشارات ترفند، چاپ دوم
- —-،—–، 1387، چار فصل دوستت دارم، تهران، انتشارات علم