تقابل‌های دوگانه در غزل‌های قدمعلی سرامی

دکتر تورج عقدایی

این نوشته را که شتاب‌زدگی از همه جای آن می‌بارد، به دوست و همکار فاضل، دانشمند و هنرمندم، دکتر قدمعلی سرامی، تقدیم می‌کنم. باشد که مورد قبول حضرت استاد قرار گیرد.

درآمد

آدمی تمام معانی را از رهگذر تفاوت‌ها، تضادها و تقابل‌ها درک می‌کند. تقابل‌ها­یی که به صورت جفت‌های متقابل در زبان نمایش داده می‌شوند. این تقابل‌ها به طرز کارکرد ذهن آدمی بازمی‌گردند و زبان و اندیشه بر پایه‌ی آنها عمل می‌کند و معناها از طریق آن­ها زاده می‌شوند. به گونه‌ای که به مصداق «تُعرف الاشیاء باضدادها» می‌توان گفت تقریباً تمام معرفت بشر حاصل رویارویی این جفت‌های متقابل است. به تعبیری دیگر هسته‌ی مرکزی هر اندیشه یک تقابل است و این تقابل «ریشه در ثنویّت ذات انسان دارد و از دیرباز فلاسفه‌ی اسلامی و ایرانی به آن توجه داشته‌اند که اکثر امور انسان و دگرگونی احوال او مثنوی =[دارای دوگانگی] و متضاد است.» (شفیعی کدکنی، 1368 : 463-462)

رولان بارت «این اصل را که نظام پذیرفته شده‌ای از مناسبات افتراقی، پیش‌فرض اعمال انسانی است، در کلیه‌ی حوزه‌های فعالیت اجتماعی به کار بسته است. وی فعالیت‌های اجتماعی را نظام‌هایی نشانه‌ای قلمداد می‌کند که طبق الگوی زبان عمل می‌کند.» (سلدن، 1372 : 102)

شاید بتوان ریشه­ی این اندیشه‌ی بارت را در رفتارهای اجتماعی خاصی دانست که مردم جوامع کهن با زبان می­کرده­اند. مثلاً در آیین مزدیسنا «تضاد اعمال حتی بر اسما و افعال مستعمل در زبان اوستایی نیز ساری شده. چنان که برای رعایت احتیاط و حفظ احترام، امور نیک را با اسما و افعالی استعمال می‌کردند و کارهای زشت را با اسما و اعمالی دیگر.» (معین، 2535، ج1 : 264)

فرایند دیالتیکی ذهن سبب می‌شود که دو پدیده‌ی متقابل برای ایجاد سنتز خود، به سان متخاصمان نه؛ بلکه به شکل متعاملان، رودررو شوند و این امر ذهن را به حرکت در می‌آورد و آن را پویا می‌کند. اما به هر روی وقتی تقابل‌ها شکل می‌گیرند، در فرهنگ‌های سنّتی یکی از دو سوی تقابل بر دیگری برتری داده می‌شود. شاید بتوان گفت که این رفتار فرهنگی، در تمام طول تاریخ در شرق و غرب فعال بوده و عمل می‌کرده است.

تری ایگلتون، نظریه‌پرداز معروف انگلیسی، می‌گوید: «بسیاری از ایدئولوژی‌ها گرایش به آن دارند که میان چیزهای قابل قبول و غیر قابل قبول، خط و مرزی مطلق ترسیم کنند.» (1368: 83) هم‌چنان که گفته شد این طرز تلقی ریشه در باورهای کهن دارد.

یکی از قدیم‌ترین اقوامی که این ثنوی‌اندیشی در میانشان رواج داشته، آریایی‌های باستان بوده‌اند. آریایی‌ها دو نیروی متقابل راستی و دروغ را در نظم امور مؤثر می‌دانستند. بعد‌ها این باور به زردشتیان منتقل شد و گسترش یافت. آیین مانوی هم این جفت‌های متقابل را با عنوان خیر و شر پذیرفت. اما هم‌چنان که دیدیم دو قلمرو متقابل و جدای اهورایی و اهریمنی از باور مذهبی می‌گذرد و تمام شئون زندگی را زیر نفوذ خود در می‌آورد.

از آن‌جا که تمام اندیشه‌ی بشر و از جمله این دوگانی‌های ذهن باید از طریق زبان انتقال یابد، ناگزیر برای نامیدن هر یک از دو سوی تقابل و وابسته‌های آن، واژگان زبان هم به دو دسته‌ی اهورایی و اهریمنی تقسیم می‌شود. اما با توجه به جهت‌گیری خاص مذهبی و فرهنگی «هرگز واژگان اهریمنی برای موجودات اهورایی به کار نمی‌رود؛ ولی واژگان اهورایی برای موجودات اهریمنی به کار می‌رود.» (آموزگار، 1386: 211)

این طرز نگریستن به جهان، در غرب نیز رواج کامل داشته و اندیشه در آن دیار نیز از رهگذر تقابل‌های دوگانه شکل می‌گرفته است. اما «همواره در این تقابل‌ها یکی از دو جزء بر دیگری رجحان داده شده است و جزء دوم به عنوان جزیی فرعی و مکمل در نظر گرفته شده است.» (مقدادی، 1378 :168)

به نظر می‌رسد از همان آغاز، دست کم متفکران عالم، به مطلق بودن این مرزبندی و رجحان یکی از دو سوی تقابل بر دیگری باور نداشته‌اند. مثلاً در آیین زردشتی برای رفع تردید مردم نسبت به این امر، «گوهر» نیک و بد را ملاک قرار می‌دادند و به تردیدکنندگان می­گفتند که هرگز گوهر نور و ظلمت و نیک و بد، به هم نمی‌آمیزند؛ بلکه عنصرهای فرعی این قلمروهاست که سبب تردید می‌گردد. مثلاً اگر کسی در «شب» که اهریمنی است، نجات یابد و در «روز» که اهورایی است، گرفتار شود، نمی‌توان گفت که ذات و گوهر شب اسباب نجات‌یافتگی و گوهر روز موجب گرفتاری بوده است و این مسایل فرعی را عامل درهم‌آمیزی گوهرهای اهورایی و اهریمنی نمی دانستند. (آموزگار، 1386: 212)

مبارزه برای حفظ گوهرهای متفاوت نیک و بد، در جهان غرب هم با شدّت و حدّت ادامه داشته و تا زمان رواج تفکّر انتقادی، همه چیز زیر سلطه‌ی مطلقیت ترجیح یکی از دو سوی تقابل بر دیگری بوده است.

اما بعد‌ها این قطعیت به وسیله‌ی ژاک دریدا، در نظریه‌ی ساختارشکنی و واسازی زیر سؤال رفت و به مثابه‌ی یک نظام سنتی، در هم ریخت. او با استفاده از نظریه‌ی فردینان دوسوسور که دال و مدلول را مثل سابق، دو چیز نه؛ بلکه یک چیز و به مثابه‌ی دو روی یک سکه می‌دانست و معتقد بود «هر مفهوم بر اساس تفاوت در نظامی از تضاد و تقابل معنا می‌یابد.» (مقدادی، 1378 :169) نشان داد که «این سلسله مراتب ارزش‌ها به آسانی قابل واژگونه شدن هستند.» (همان: 170) در نظر او، پس از واژگون کردن این نظام سنتی «جزء فرعی، به نیمه‌ی مهم‌تر تقابل دو گانه، تبدیل می‌گردد.» (همان)

البته اندکی پیش از او، لِوی استراوس، همان باور سنتی را برای تحلیل واحد‌های اسطوره‌ای به کار می‌گرفت و معتقد بود بسیاری از تقابل‌ها محصول تقابل فرهنگ و طبیعت‌اند و رجحان یکی بر دیگری مثل رجحان خوراکی بر غیر خوراکی و یا سلامت بر بیماری طبیعی و پذیرفتنی است. اما در عین حال اعتقاد داشت که در فرهنگ‌های مختلف، تقابل‌ها به گونه‌ای متفاوت عمل می‌کنند و معنای بسیاری از آنها مثل معنای دال‌ها در زبان، اختیاری است، نه واقعی. این زوج‌های تقابلی، به هم مربوط‌اند و یکی بیانگر حضور دیگری است. (برتنز، 1382: 89-87)

پیش از آن‌که آیین‌های توحیدی جای ادیان دو گانه‌انگار را بگیرند و تقدسِ سویه‌ی برتر تقابل‌های دوگانه تضعیف شود، این مسئله در حوزه‌ی معرفت‌شناسی وجود داشت و بسیاری از فیلسوفان، نظام فلسفی خود را بر آن استوار می‌کردند. مثلاً به نظر انباذ قلس عالم، ترکیبی از عناصر اربعه است. او جمع و تفریق این عناصر را که مایه‌ی کون و فساد عالم می‌شوند نتیجه‌ی تقابل دو گانه‌ی «مهر و کین» می‌دانست. (فروغی، 1317 : 7)

مثل افلاطونی نیز از تقابل دو عالم عینی و مثالی تشکیل می‌شود و او با رویاروی کردن جهان محسوس و جهان مثال عملاً یک تقابل به وجود می‌آورد. کانت با طرح دو عنصر متقابل سوژه و اُبژه این اندیشه را پذیرفت و هگل با روش جدلی خود بهتر از دیگران از تقابل‌های دوگانه در فرآیند اندیشیدن و تولید فکر استفاده کرد و روش دیالکتیک را به وجود آورد. روشی که از جهت عملکرد با روش‌های پیشین بررسی تقابل­های دو گانه فرق دارد. زیرا در تقابل، دو مقوله روبروی هم قرار می‌گیرند تا تفاوت آنها معلوم شود. اما در دیالکتیک دو مفهوم متقابل در کنار هم قرار می‌گیرند تا تأثیر متقابل آن­ها بر یکدیگر و تولد شق ثالث از تزویج آن دو، نموده شود. اما به هر روی تقابل و جدل از لحاظ رویارویی کردن دو مقوله، اشتراک دارند.

بی‌تردید فلسفه‌هایی که بر یگانگی امور تأکید می‌ورزند، در قبال فلسفه‌های مبتنی بر تقابل‌های دوگانه، اگر نگویم ایستایند دست‌کم به اندازه‌ی فلسفه‌های مبتنی بر تقابل پویا نیستند. می‌توان دلیل رشد و گستردگی و تأثیرگذاری روش ساختگرایی را در توجه آن به تقابل‌های دوگانه دانست.

تقابل دوگانه در روش و نظریه‌ی ساختارگرایی اصطلاحی کلیدی است. لِوی استراوس انسان‌شناس ساختارگرای فرانسوی در تحلیل اسطوره‌های اقوام به این نتیجه رسید که «عنصر بنیادین همه­ی روایت‌های اسطوره‌ای، یک زوج متخاصم بوده، هر گاه یک عنصر این رابطه مطرح شود، عنصر دیگر نیز، الزاماً به اتکای عمل­کردی تفاوتی که مبتنی بر تقابل مستقیم بوده، مطرح خواهد شد.» (پین، 1382: 230) او این تقابل‌ها را محصول کار ذهن آدمی می‌داند و معتقد است «زبان و اندیشه، از طریق آن عمل می‌کنند.» (همان)

به‌رغم تمایل محققان به تقابل‌های دوتایی و تأکید بسیار ساختارگرایان بر الگوی ذهن بشر، نظریه‌ی ساختارگرایی با انتقاد شدید ژاک دریدا مواجه شد. هم‌چنانکه دیدیم او با استفاده از اندیشه‌ی فردینان دوسوسور، در هم ریختن این نظام سنتی را وجهه‌ی همت خود قرار داد. او می‌گفت به‌جای تکیه بر رجحان یکی از دو سوی تقابل و یا عمده کردن مسأله‌ی تداعی یکی از دو سوی به وسیله‌ی دیگری، بهتر است در تحلیل این مقوله‌های دوتایی بپذیریم که «هر جزء، عناصر متعلق به جزء دیگر را نیز در بر دارد.» (همان: 2311)

با توجه به دریافت فردینان دوسوسور از زبان و بیان این‌که نشانه‌ها فقط به دلیل تفاوتشان با نشانه­ی دیگر معنی‌دار و دریافتنی می‌شوند، زبان‌شناسان واژگان زبان را با توجه به تفاوت‌ها سنجیدند و آنها را به دو مقوله‌ی مترادف و متضاد تقسیم کردند. اما از نظر آنان ترادف یا هم‌معنایی برای زبان و اندیشه همان ارزش را ندارد که تضاد واژگانی دارد. آنان به این نتیجه رسیدند که زبان‌ها «الزاماً محتاج واژه‌های هم‌معنی نیستند و مشکل بتوان قبول کرد که هم معنایی کامل وجود داشته باشد؛ ولی تضاد معنایی، یکی از ویژگی‌های نظام‌مند و بسیار طبیعی زبان است.» (پالمر، 1366: 137)

به باور اینان از آن‌جا که تقابل‌های دو گانه به کارکرد ذهن باز می‌گردند و ناگزیر در زبان باز می‌تابند، اساساً مقوله‌ای زبانی به شمار می‌آیند.

بی‌گمان تقابل‌های دوتایی نه تنها برای تفکر و معرفت بشر؛ بلکه برای ادبیات هم که پدیده‌ای زبانی است مسأله‌ای در خور تأمل خواهد بود. زیرا «نقطه‌ای که تمام تضاد‌های ذاتی در آن به یکدیگر برخورد کنند و خنثی شوند، نقطه‌ای که بزرگوار و حقیر، والا و پست و زیبا و زشت، همه یکسان، «محصول»های میان‌مایه به نظر برسند، نقطه­ی مرگ عظمت ادبیات است.» (جورج،1372 : 83-82)

از آن روی که بخشی از مسایل فرهنگی و اجتماعی هر روزگاری، در زبان و به ویژه در تقابل‌های دوگانه‌ی آن عصر، بازمی‌تابد، با تحلیل این تقابل‌ها نه تنها می‌توان به روح جمعی و طرز تلقی جامعه و سیاست حاکم بر آن پی برد؛ بلکه در کنار این، می‌توان با نحوه­ی اندیشیدن مردمی که در بیان مافی‌الضمیر خود از این تقابل‌ها بهره گرفته­اند، آشنا شد. با توجه به همین جفت‌های متقابل است که به باورهای راستین مردم که عموماً با باورهای حاکم یکی نیست، دست می‌یابیم و می‌توانیم به یاری این دستاوردها مراتب علم و دانش و سطح فرهنگ و نحوه­ی زندگی مردم و آزادی و استبداد هر عصر را تعیین کنیم و زمینه را برای نوشته شدن تاریخ واقعی اعصار فراهم آوریم.

این تحلیل‌ها می‌نماید که وقتی جزم‌اندیشی حاکم است و اندیشه‌های انتقادی پذیرفته نمی‌شود، همواره آن سوی تقابل که به سود قدرتمندان است، بر سویه‌ی دیگر مرجّح دانسته می‌شود و بدین‌ترتیب نه تنها اعتدال و عدالت از بین می‌رود؛ بلکه چون اعتقادی به «تعامل» این دو وجود ندارد، تفکر منطقی هم، خدشه‌دار می‌شود. حضور این تفکر یک‌سویه سبب می‌شود که مثلاً میان کفر و ایمان، آن‌چنان خط‌فاصلی کشیده شود که بپنداریم هیچ یک از این دو حوزه چیزی از قلمرو دیگری را در خود ندارد. در حالی که اگر از سر تأمل بنگریم، درمی‌یابیم که کفر و ایمان هم نسبی است. هم‌چنان که عطار این امر را در داستان نمادین شیخ صنعان به خوبی نشان داده است. (عطار، 1383: 302-286)

به هر روی تحلیل این جفت‌های دوتایی، هم حقایق عالم و هم طرز تلقی گویندگان را که در زبان و به ویژه در متون ادبی باز تابیده­اند، بر ما مکشوف می­سازد. بی‌گمان وقتی در ورای صورت متن، به دنبال محتوای آن هستیم، یکی از راه­های فهم متن، بررسی تقابل‌های دوگانه‌ی آن، به مثابه­ی، رسانه‌ای مؤثر برای انتقال معنا به شمار می‌آید. زیرا با توجه به باور عام به اصل «تُعرَف الاشیاء باضدادها» اساساً «معنا از طریق آن خلق می‌شود و متن در واقع خود را از ترکیب مجموعه‌هایی از تقابل‌های دوتایی می‌سازد.» (پین، 1382: 231)

در این جا «تقابل» را به مثابه‌ی اصطلاحی در نقد ادبی به کار می‌بریم و نه آن‌چه در منطق آمده است. زیرا در منطق متقابلان در قضایا بررسی می‌شوند و نه در واژه‌ها و در توصیف آن گفته‌اند‌: «دو قضیه را در صورتی متقابل گویند که به سلب و ایجاب مختلف باشند و در موضوع و محمول و لواحق (از اضافه و قوه، فعل و جزء و کل و مکان و زمان) متحد باشند. (خوانساری، 1359: 115) به سخن دیگر تناقض «عبارت است از دو قضیه، به نحوی که ذاتاً یکی از آنها صادق و دیگری کاذب باشد.» (مظفر، 1404: 195)

اینک پس از این درآمد نسبتاً طولانی به تحلیل تقابل‌های دوگانه در غزل‌های سرامی می‌پردازیم و می‌کوشیم با دسته‌بندی آنها به درک او از طبیعت، جامعه و مجردات و نیز به وظیفه‌ی انسان در قبال این‌ها، دست یابیم.

 نور و ظلمت

پیش‌تر گفتیم که یکی از دیرینه‌سال‌ترین تقابل‌های ذهن بشر، تقابل روشنایی و تاریکی است. می‌توان گفت که این دو پدیده‌ی متقابل، از چنان توانایی و گستره‌ای برخوردارند که بازگردان و تأویل جفت‌های دوتایی دیگر به این دو امکان‌پذیر است.

در غزل‌های سرامی هم این رویارویی پربسامد است و بر تقابل‌های دیگر سایه می‌افکند. اگر چه روشنی و تاریکی از رهگذر مشاهده‌ی مستقیم شب و روز به ذهن متبادر می‌شوند، تردید نباید کرد که «شاهنامه»، شاهکار نمایش این تقابل، بر ذهن سرامی، در به‌کارگیری آن تأثیر داشته است. امّا تنوّع واژگانی بازنمود نور و ظلمت در غزل‌های او قابل تأمّل است. در بیت‌های زیر به ترتیب «آفتاب و ظلمت»، «خورشید و تاریکی»، «خورشید و سیاه‌تر»، «سحر و شب»، «روز و شب»، «شب و پگاه»، «روشن و تاریک» و یک رویارویی اندکی متفاوت؛ ولی معنی آفرین با خورشید؛ «ذره و خورشید» بیانگر دریافت شاعر از آن تقابل آغازین است. در بیت زیر با تکیه بر «خود بودن» می‌گوید:

چو آفتاب اگر تاب ماست از تب خویش

خوش است، ورنه بیا ظلمت اختیار کنیم!

(سرامی، 1387: 363)

تقابل روشنی و تاریکی، در بیت زیر ابزار بیان بازگشت به فطرت بی‌حجاب خویش است:

شیوه‌ی خورشید عریانی است ای تاریک‌بین

خود نمی‌دانی که فطرت نیست جز کشف حجاب؟

(همان: 378)

او در بیتی دیگر با بهره‌گیری از یک لفّ و نشر معکوس و تقابل سحر و شب، شوق خویش را در برابر معشوق، بدین‌سان تصویر می‌کند:

هم مهر سحرخیزم، هم ماه شب آویزم

تا در قدمت ریزم، سیمی و زری دارم

(همان: 397)

گرایش او به نور و گریزش از تاریکی تا بدان جاست که می‌گوید:

روز من! چشم و زبان و گوش را با هم گشود

باز هم تاریکی شب گنگ و کور و کر گذشت

(همان: 412)

و نیز

جان ما روشن است و شب تاریک

آب در نای چاه می‌خواند

(همان: 419)

خیر و شر و خدا و شیطان

بی‌گمان خیر و شر زاده‌ی نور و ظلمت‌اند و تمامی خوبی‌ها و بدی‌ها که از بشر صادر می‌شود، به این دو بازمی‌گردد. امّا سرامی با به کارگیری این تقابل، به خویشکاری انسان در تحقّق خیر و کاستن از شرور توجه دارد و بر این باور است که اگر آدمی به ذات پاک و طبیعی خویش بازگردد، خیر را در برابر شر یاری داده است. زیرا «عمل به خویشکاری پیمان است با جهان، با خود و خدا. آن که از خویشکاری در گیتی به فروهر خود پیوسته از نیک و بد عالم امکان فراگذشته و با خدا به وحدت رسیده است.» (مسکوب، 1351: 29) به سخن بهتر «دو نیروی متضاد در پندار و گفتار و کردار موجودند. یکی نیکی را برمی‌گزیند و دیگری بدی را. اولی بخشاینده‌ی زندگی است و دیگری مرگ، و از آغاز آفرینش نخستین انسان، تا پایان جهان چنین بوده است. آنها که می‌کوشند به اهورا یاری رسانند، پیرو جان نیکی‌اند. دیوان و آنها که فریب‌کارند، پیرو جان بدی‌اند.» (شایگان، 1393: 28)

خیر و شر سایه‌ی دو بال من اند

مرغ باغ خدا و شیطانم

(سرامی، 1387: 387)

سرامی، برخلاف آیین‌های ثنوی که خیر و شر را به اهورا و اهریمن نسبت می‌دهند، اولاً برای آن منشایی واحد در نظر می‌گیرد و ثانیاً مثل مولانا به نسبت آن باور دارد: «جهان‌آفرین کائنات را به طور جوهری در تضاد با یکدیگر آفریده است و همین تضاد جوهری است که جهان را به دو جناح نیک و بد که همواره در حال ستیزند، تقسیم کرده است. این ستیز سنگین که در ازل آغاز شده تا پایان روز شمار دنبال خواهد شد.» (سرامی، 1368: 673)

پس بد مطلق نباشد در جهان

بد به نسبت باشد این را هم بدان

(مولوی، 1386: 4/65)

بهشت و دوزخ/ مس و زر

بهشت تصویری از دنیای مکاشفه‌ای شاعر و دوزخ بر عکس تصویری از دنیای واقعی و دنیای کابوس‌ها و اسارت‌های اوست. بهشت «مقولات واقعیت را در درجه‌ی نخست در صورت آرزوهای بشر عرضه می‌کند.» (فرای، 1377: 170) و دوزخ دنیای اسارت و درد و پریشانی است. «دنیایی که هنوز تخیّل آدمی در آن دست به کار نشده و تصویر آرزوی آدمی، از قبیل شهر و باغ هنوز در آن قرص و محکم و پابرجا نشده است.» (همان: 177)

تقابل بهشت و دوزخ محصول اندیشیدن به خیر و شر و نیکی و بدی است. بهشت پاداش نیکان و دوزخ عذاب و عقوبت شرانگیزان و بدکاران است. سرامی با تلمیحی به داستان حضرت ابراهیم، می‌خواهد دوزخ را به بهشت تبدیل کند:

دوزخ را چون بهشت کردم                        لبخند خلیل بر لبم بود (سرامی، 399:1387 )

برای تبدیل دوزخ به بهشت راهی جز تبدیل «مس» وجود، به «زر» نخواهیم داشت. مس و زر در گوهر یکی؛ ولی از لحاظ «قدر» متفاوت‌اند. سرامی به این استحاله باور دارد و همواره به مسأله‌ی فرارفتن از مس به زر به یاری کیمیا می‌اندیشد. امّا با بهره‌گیری از اضافه‌ی تشبیهی (کیمیای نور)، نور و روشنایی را کیمیای این تبدیل می‌داند و ما را از ظلمت وجود خویش به بخش نورانی آن فرا می‌خواند:

بر خیر تا من و تو چو خورشید نیمروز

با کیمیای نور مس خویش زر کنیم

(همان: 370)

واژه‌ی کیمیا که در خود تمام راز و رمزهای نهانگرایی را پنهان کرده است، او را به «وفا»، که در عصر او مثل اعصار پیشین و مثل همیشه، از آن چون کیمیا فقط نامی باقی مانده است: «منسوخ شد مروت و معدوم شد وفا»، رهبری می‌کند تا اندوه دل با بیان این بیت فروشوید:

پیرایه‌ام وفاست که امروز کیمیاست؛

مس بودم و تو قدر زرم می‌گذاشتی

(همان: 422)

سیاوس و کاووس

گفته شد که تقابل اهورا و اهریمن، که خود نماد روشنایی و تاریکی است، به‌سان روح در ژرف‌ساخت شاهنامه‌ی فردوسی، جاری و ساری است و فردوسی هر بار این رویارویی بنیادین را به یاری یکی از شخصیت‌های شاهنامه نشان می‌دهد. یکی از چشم‌گیرترین جاهایی که این تقابل به گونه‌ای زیبا و موثر نمادین شده، داستان سیاوش پسر کاووس است. انتخاب سیاوش در قبال کاوس خود بیانگر طرز تلقی کمال‌جویانه‌ی سرامی است. او به خوبی می‌داند که «سیاوش آزاده، از آن کاملانی است که به گوهر خود رسید. خویشکار است؛ هم چنان که با خدا و جهان نیز در هماهنگی شیفته‌وار است.» (مسکوب، 1351: 30)

ناپاکی کاووس را با یادم انداخت

از پاکی جان سیاووشم خبر کرد

(سرامی، 1387: 389)

در جای دیگر سخن سرامی رنگ فلسفی به خود می‌گیرد و این بار «عقل» معاش و مصلحت‌اندیشی‌های بی‌ثمر انسان را به کاووس مانند می‌کند تا نشان دهد که راه کاووس در سنجیدن با راه سیاوش، در نهایت چیزی جز بیراهه نخواهد بود:

آتشی انبوه بر پا کرد کیکاوس عقل

دل اگر آیینه شد از مرز خاکستر گذشت

(همان: 411)

این اندیشه او را به مرکز عاطفه و عقل، یعنی دل و سر هدایت می‌کند و او با گزینش «دل» آن را با «سر» در تقابل و آن دو را «ارث پدر» می‌بیند و در یک تقسیم برادروار، دل را خود برمی‌‌دارد و سر را به برادران مصلحت اندیش، وامی‌گذارد.

سر آن تو دل آن من، تقسیم شد ارث پدر

دلتنگ می‌بینم تو را، آیا برادروار نیست؟

(همان: 451)

عقل و عشق

انتخاب دل به جای سر، شاعر را به قلمرو گسترده‌ی عقل و عشق می‌کشاند. با تکیه بر شواهد بسیار در غزل‌های سرامی، او عشق را که «عقل در شرحش چو خر در گل بخفت،» (مولوی، 1386: 1/115) برمی‌گزیند تا آن را در قبال عقل برکشد. زیرا تنها در سایه‌ی عشق است که وجود آدمی و ذهن او به اتحاد و آرامش می‌رسد:

عقل تو قسمت شده بر صد مُهّم		به هزاران آرزو و طمّ و رِمّ
جمع باید کرد اجزا را به عشق		تا شوی خوش چون سمرقند و دمشق	(همان: 4/89-3288)

سرامی با قدم گذاردن در وادی عشق «من» خویش را در «او» مستحیل می‌کند تا نشان دهد که در سیر تعالی من حجاب است و باید «از میان برخیزد»:

اکنون سراسر دوستم، با دوست در یک پوستم      من نیستم من اوستم، با من کسی جز یار نیست.                              (سرامی، 1387: 451)

محو شدن در او، شاعر را به خود متکّی و از «بیرون» بی‌نیاز می‌کند او این اندیشه‌ی خویش را با استفاده از تقابل درون و بیرون، به نمایش می‌گذارد:

درختان برآرند گل از برون

خوش آن شاخه کز اندرون گل کند

(همان: 367)

بسامد بالای تقابل عقل و عشق در غزل‌های سرامی بی‌چیزی نیست و مخاطب را بر آن می‌دارد تا باور کند که او در تمام زندگی به عقل تکیه نکرده و همواره با احساس خویش زیسته است و البته زیان‌های ناشی از آن را صمیمانه پذیرفته و بر عقل اندیشان تاخته است:

دلقک سری تکان داد؟ عقل است یا عقال است

عشق از میان ذرّات فریاد زد مُحال است

(همان: 361)

در نظام آفریش دو حوزه‌ی روحانی و جسمانی از هم متمایز می‌گردد و ابزار معرفت هر یک در اختیار آدمی قرار می‌گیرد. عشق شناسای روحانیّت و عقل وسیله‌ی شناخت قلمرو جسمانی می‌گردد. «عقل را سیر در عالم، بقاست و صفت آب دارد. هر کجا رسد آبادانی و نزهتی پیدا کند و چون آب روی در نشیب دارد، آبادانی دو عالم کند. امّا عشق صفت آتش دارد و سیر او در عالم نیستی است. هر کجا رسد و به هر چه رسد فنابخشی «لاتبقی و لاتذر» پیدا کند.» (نجم‌الدین رازی، 1367: 62-61) می‌افزاید که «ضدیّت عقل و عشق این‌جا محقق می‌شود که بازداند که عقل، قهرمان آبادانی دو عالم جسمانی و روحانی است و عشق، آتشی خرمن‌سوز و وجودبرانداز این دو عالم است.» (همان: 63)

سرامی نه تنها به‌دلیل آن که شاعر است؛ بلکه بیش و پیش از آن، به‌دلیل آن که انسان است و برای تحقق انسانیت می‌کوشد، عشق را برمی‌گزیند. زیرا باور دارد که تا خرمن هستی آدمی نسوزد، گوهر ذاتی او نمایان نمی‌گردد. او می‌داند که اساس آبادانی جهان بر این خرابی نهاده شده است. بنابراین بدیهی است که عقل همواره در صدد رهایی خویش است. در حالی که عشق و جنون، آگاهانه پای به زنجیر می‌دهند. به سخن دیگر عقل شمشیر عشق را در نیام پنهان و پشت را کمان می‌کند. امّا عشق به عاشق شمشیر و سرکشی تیر می‌دهد:

عقل پرید از قفس آزاد شد		باز جنون پای به زنجیر داد
عقل یکایک همه را شد نیام		هر چه مرا عشق تو شمشیر داد
عقل کمان کرد مرا، گوژپشت		عشق به من سرکشی تیر داد	(همان: 406)

به همین دلیل بی‌آن‌که تردیدی به خود راه دهد، می‌گوید:

از عقل زودتر برهان سر را

هر دم که دل به عشق دهی دیر است

(همان: 428)

آب و آتش

آب و آتش به ظاهر جمع نمی‌شوند. بنابراین به سان تقابلی طبیعی می‌توانند ابزار بیان اندیشه‌های متقابل قرار گیرند. البته این دو نیز، مثل هر دوگانگی دیگر، از هم می‌زایند. پارادوکس «بحر آتشین» می‌نماید که وقتی آب گرم می‌شود، آتش سوزنده را در خود مهار کرده است. «در مذهب برهمایی، آتش پسر آب پنداشته شده است. بنابراین باران که گیاهان را می‌رویاند، نیرویی دوگانه دارد.» (پیربایار، 1391: 139) این دو در ویرانگری هم، فعلی واحد دارد. کور و کری هستند که باید از آنها به خدا پناه برد: «نعوذ بالله من الاخرسین الاصمین» به سخن بهتر این هر دو ابزار تطهیرند. مردم هند با غوطه خوردن در «گنگ» گناهان خویش را می‌شویند و سیاوش با عبور از آتش، پاکی خود را ثابت می‌کند. این چیزی است که سرامی بدان توجه داشته و در یک بیان پارادوکسی گفته است:

آبی که شست‌وشوگر جان است آتش است

جان را در این زلال بیا غوطه‌ور کنیم

(سرامی، 1387: 370)

و در جای دیگر می‌گوید:

خوش برانگیزیم از آتش، آب

گریه در سوگ سیاوش کنیم

(همان: 396)

تقابل‌ها در حوزه‌ی طبیعت

طبیعت در تمام ادوار شعر و شاعری، ابزاری مناسب برای بازنمود احوال درون بوده است. اگر چه به گفته‌ی الیزابت درو «نوع آن به اختلاف ذوق هر دوره و حساسیت شاعران، متفاوت بوده است.» (شفیعی کدکنی، 1387: 318)

در غزل‌های سرامی، عنصرهای طبیعی کاربرد وسیعی دارند و این، گرایش او را به طبیعت می‌نمایاند. امّا در این‌جا متناسب با موضوع مقاله‌ی حاضر، فقط از عنصرهایی که در ساختار تقابل‌های دوگانه شرکت دارند، سخن می‌گوییم. طرز کاربرد این عناصر نشان می‌دهد که خود هدف نبوده، به مثابه‌ی ابزاری برای بیان اندیشه‌های شاعر به کار گرفته شده‌اند. در غالب این موارد که در زیر خواهد آمد، نگاه فلسفی سرامی به مسایل حیات، مشاهده می‌شود. زیرا باور داریم که «اگر شاعر در زمینه‌های غیرفلسفی، مثلاً طبیعت، چنان سخن گفت که تصویر شعرش جنبه‌ی فلسفی داشت، آن‌گاه او را می‌توان شاعری با دید و تصاویر فلسفی خواند.» (همان: 321)

نگاهی گذرا به جفت‌های متقابل «دریا و کنار»، «سبزی و خشکیدگی»، «شکوفایی و پژمردگی» و نظایر این‌ها اگر چه برای وصف طبیعت به کار گرفته شده است، امّا تصاویری از زندگی، پویایی و ایستایی آن ترسیم می‌کنند البته استفاده‌ی بجا و شاعرانه‌ی گوینده از دو «کنار» با جناس تام، اندیشه‌ی دل به دریا زدن را نیرو می‌بخشد:

اگر ز دریا باید همه گذاره کنیم

از این کنار بیا بی‌امان کناره کنیم

(سرامی، 1387: 365)

یا پارادوکس شکوفایی پژمردگی در قلمرو عشق، طرز تلقی او را از زندگی ناشاد و افسرده‌ی امروز بیان می‌کند. (همان: 435)

او برای به تصویر کشیدن افتادگی و آزادگی، از بیدمجنون و سرو که تضاد معنوی دارند، استفاده می‌کند. البته می‌دانیم که از دورترین ایام، «تصویر مثالی درخت به مثابه‌ی آینه‌ی تمام‌نمای انسان و ژرف‌ترین خواست‌های او،» (دوبوکور، 1373: 8) دستیار شاعران برای به تصویر کشیدن مقاصدشان، بوده است:

من بید مجنونم مرا افتادگی باد

تو سرو شیرازی تو را آزادگی باد

(همان: 364)

سرامی برای نشان دادن اسارت انسان خاکی که عروج را فراموش کرده، از تقابل زمین و آسمان بدین‌سان استفاده کرده است:

نقشی زمینی‌ام من، اگر چند

جز آسمان زمینه‌ی من نیست

(همان: 404)

اگرچه میش و گرگ، طبعاً در تضاداند و نمی‌توان این دو را آشتی داد، امّا در ادب سنتی ما وقتی سخن از برقراری دادگری است، این‌ها از یک چشمه آب می‌خورند. سرامی هم در غزلی که در مطلع آن می‌گوید:

 

چلچله آبی می‌خواند، مهر از مادر زایان است

از چاه دعا می‌روید، از چرخ روان، آیان است

(همان: 448)

برای نشان دادن قدرت «مهر» میش و گرگ را همراه می‌کند:

گرگی با میشی در راه، هم‌پای چران می‌پوید

بیضه شکن خورد انگاری، سیمرغی نو زایان است

(همان)

در این میان تقابل گل و خار بهانه‌ی بهتری است برای این که سرامی از ناکرامندی «گل» و ارجمندی «خار» در جامعه شکوه سر دهد و نه‌تنها بر گوهرناشناسی اهل روزگار؛ بلکه بیش از آن بر نابرابری و تبعیض‌ها انگشت بگذارد و داد دل خویش از زمانه‌ی ستم‌پیشه بستاند. امّا حال و هوای این غزل، که سه دهه از سرودن آن می‌گذرد، بیانگر اندوه دلگزایی است که در آن سال‌ها بر قلب شاعر چنگ انداخته بوده است. اگر چه اکنون هم هیچ نشانی از رهایی او در تمام این سال‌ها مشاهده نمی‌شود.

آه: امسال هم بهار نشد		گل کرامند و خار خوار نشد	(همان: 376)
خنده‌ی تلخ زخم گل را دید		خار و از خویش شرمسار نشد	(همان: 377)

او در این غزل از نیامدن بهار که «داشت در سر هوای دیدن باغ» را داشت و حتی «در رکاب جوانه پای فشرد» / «در شگفتم چرا سوار نشد»، سخن می‌گوید و از سر درد می‌سراید، «گل گریبان خویش چاک نزد»/ «دل آلاله داغدار نشد»، «عشق رنگ آفرید و افسون کرد» / «رَستن رُستن آشکار نشد»، «این همه رود رود رود چراست؟» / «آب اگر باز سوگوار نشد» و…، باری این تصاویر است که سرانجام او را به یک تقابل معنی‌دار میان «باتلاق» که زمینگیر است و راکد با «طناب دار» که فرازنده است و آگاهی‌دهنده، رهنمون می‌گردد تا تصویری سخت روشن و گویا از جامعه به نمایش بگذارد و رویدادهای آن روزگاران را، گویاتر از تاریخ در شعر خویش جاودانه کند:

ریشه در باتلاق خواهم کرد

دستگیرم طناب دار نشد

(همان)

تقابل‌های اجتماعی

می‌توان میان «منبر و دار» هم در غزلی که با بیان تقابل عقل و عشق آغاز می‌شود، یک رویارویی معنی‌دار مشاهده کرد. به باور او عقل پای به منبر دارد و عشق راهی جز به دار آویخته شدن پیش پای خود ندارد: «راهی نیست در پیشم، از این است تشویشم.» (همان: 407)

آن را پای بر منبر، این بر دار دارد سر

آن دیگر، این دیگر: کی منبر چون دار است؟

(همان: 407)

او در این غزل هم برای ارایه‌ی تصویری از محیط اجتماعی خویش، نه تنها از تقابل معنوی منبر و دار بهره می‌گیرد؛ بلکه تقابل‌های دیگری نظیر «افسر و افسار»، «قال و حال»، «خام و کال و عشق»، «بیدار و خواب»، «جسم و جان»، «بیداری و خفتن» و «دارو و درد»، هم پیش او صف می‌کشند تا به او در ساختن تصویری پرمعنا از ذهنیت اجتماعی و سیاسی‌اش، یاری رسانند.

«نشسته» و «بر فراز» هم تصویرگر چنین موقعیتی است:

او با هزار چشم نشسته است در کمین

ما بر فراز شاخه پریشان نشسته‌ایم

(همان: 385)

اگر چه از سر مناعت آسمان را «پیاده» و خود را «سوار» سمند خویش می‌بیند، از بازی «چوگان» با «گوی» آگاه است.

باد را بازیچه، چرخ چنبری است

خیز و چوگان بین چه با گو می‌کند

(همان: 374)

این بیت از غزلی برگزیده شد که با «باد» که به هر سو رو می‌کند و برای «هیچ» هیاهو به راه می‌اندازد و کارش ویرانگری است، آغاز می‌شود. اما در تصویری خیال‌انگیز، باد گذشته از آشوب‌هایی که به پا می‌کند، افشاگر است و راز را عریان می‌کند:

عاشق شیدای «عریانی» است باد

«راز» را خنجر به پهلو می‌کند

(سرامی، 1387: 385-375)

سرامی در غزل‌هایش به آزادی می‌اندیشد و مشتاقانه آن را انتظار می‌کشد. اما در عین اشتیاق و لحظه‌شماری برای تحقق آن، آن‌قدر تجربه اندوخته است که از بازی صیاد و «دام و دانه»ی او غفلت نورزد:

در این چمن که نطفه‌ی دام‌اند، دانه‌ها

ما در هوای دانه، دل از خود گسسته‌ایم

(همان)

البته فریاد او برای نجات «خود» نیست، غفلت دیگران از این بازی‌هاست که او را آزار می‌دهد:

تا سلسله بر گردن ایام نهادیم

فارغ ز غم بیش و کم و تنگ و گشادیم

(همان: 396)

به همین دلیل است که وقتی خود را در بند «او» می‌بیند، احساس آزادی می‌کند و از وی می‌خواهد که ابزار و راه‌های برون‌رفت از این بند را در هم شکند و او را در اسارت آزادی نگه دارد:

من مرغ قفس‌زادم، در بند تو آزادم

بشکن ببر از یادم، گر بال و پری دارم

(همان: 396)

امّا وقتی پای عمل به میان می‌آید و «جهاد» ضرورت می‌یابد، سرامی نه با «شمشیر» که با «زبان» به میدان می‌آید و برای جدال با بدی‌ها و جهاد برای تحقق خیر و نیکی آماده می‌شود:

تنها جهاد سرخ زبان است کار ما

شمشیرمان شکسته‌ی زنگار بسته است

(همان: 380)

او در مسیر خوف‌انگیز و خطرخیز مبارزه با بدی به یاد اسطوره‌ی شهادت حضرت امام حسین(ع) هم می‌افتد و با رویارو‌ی کردن او با «شمر» به یادمان می‌آورد که بار دیگر اهریمن، اگر چه موقتاً بر اهورا سلطه یافته است:

باز انگار حسین را کشتند

نعره‌ی شمر طنین‌انداز است

(همان: 437)

امّا در همین غزل به «عشق» که جان‌مایه‌ی حیات و چراغ راه و رهنمای عاشقان است، اشاره می‌کند و با تقابل پایان و بی‌آغازی، تداوم زندگی را نوید می‌دهد:

هر چه جز عشق به پایان پیوست

آن‌چه می‌پاید بی‌آغاز است

(همان)

تقابل زندگی و مرگ

اما عاقبت کار آدمی مرگ است و سرامی هم مثل بسیاری از شاعران و متفکران بدان می‌اندیشد و شاعرانه می‌گوید:

ابریم که از سور، سیاهیم نه از سوگ

گیسوی پریشان عروسان چکادیم!

(همان: 384)

آری «مرگ می‌آید و تدبیری نیست»، او حتی مرگ را از هنگامی که گاهواره‌ی زندگی می‌جنبد، به چشم دیده و از آن نهراسیده است:

این جنبش گهواره‌ی ما از دم مرگ است

از دار در آویخته بودیم که زادیم

(همان)

و در جای دیگر می‌گوید:

زندگانی است آفرینش مرگ

گور را گاهواره می‌دانیم

(همان: 440)

سخن پایانی: ساختار جفت‌های دوتایی در غزل‌های سرامی

بی‌تردید تقابل‌هایی که در غزل‌های سرامی حضور یافته و به القای اندیشه‌های شاعرانه‌اش کمک کرده سازه‌هایی، از یک ساختار بزرگتر است: ساختار ذهن شاعر. این ساختار، اگر بتوان آن را به درست بازشناخت و تنظیم کرد، فهم جهان‌بینی او را آسان می‌کند. در این جا می‌کوشیم با توجه به تقابل‌های موجود در غزل‌های او، طرحی ارایه کنیم که این تقابل‌ها را به مثابه‌ی عناصِر سازنده‌ی آن ساختار نشان دهد.

به باور سرامی آدمی چه بخواهد و چه نخواهد، در زیر سیطره‌ی یک تقابل بنیادین که می‌توان آن را به‌طور کلی، تقابل «نور و ظلمت» نامید، زاده می‌شود. او خود «سنتز» رویارویی پدر و مادری است که «تز» و «آنتی‌تز» این دیالکتیک بوده‌اند. بدین‌ترتیب انسان در چرخه‌ی تقابل «پدر و فرزندی» قرار می‌گیرد و زندگی با او و سپس بی‌او و با فرزندش، تداوم می‌یابد. بنابراین او خود جزیی از چرخه‌ی تقابل‌هاست و همه چیز را فقط از رهگذر تقابل‌ها فهم خواهد کرد.

به دست دادن مصادیق تقابل‌های دوتایی در غزل‌های سرامی، که من تقریباً تمام آنها را فهرست کرده‌ام، کار را به درازا می‌کشاند. بنابراین آنها را حوزه‌بندی می‌کنیم تا راه ما به طرح ذهنی او نزدیک شود.

1- طبیعت

انسان پیش از آن که عضو جامعه گردد و بر این عضویت آگاهی یابد، در دامن طبیعت پرورش می‌یابد. می‌توان گفت که انسان، حتی وقتی شهرنشین می‌گردد، نمی‌تواند، خاطراتی را که از طبیعت در ذهن دارد، از یاد ببرد. سرامی هم به طریق اولی، دل در گرو طبیعت دارد. وی در این حوزه که می‌تواند زیر عنوان کلی‌تر «طبیعت‌گرایی» او قرار گیرد، از عناصری که پیش‌تر نظر او را جلب کرده و در ذهن او نقش بسته است، برای القای پیام‌های خویش سود می‌جوید.

او «سپید و سیاه» را در پرتو نور، بازمی‌شناسد و سپس «بلندی و پستی» و «درون و برون» را تشخیص می‌دهد و به تقابل «دور و نزدیک» توجه می‌کند.

این دید کلی از طبیعت، او را به رستنی‌ها می‌رساند. در این‌جا «سبزی و خشکی» و یا به‌طور کلی «شکوفایی و پژمردگی» و از همه عینی‌تر «گل و خار» را در کنار هم و بر روی یک شاخه، تجربه می‌کند و دلیل حضور این تقابل‌ها را، رویارویی در تداوم فصل‌ها و به ویژه «بهار و پاییز» می‌بیند و سرانجام از آن‌جا به انسان بازمی‌گردد و اوصاف متقابل او را از رهگذر دوگانی‌های طبیعی ارزیابی می‌کند و مثلاً «جوانی و پیری» او را با گذر فصول مقارن می‌یابد.

2- جامعه

تجربه‌های اجتماعی و مشاهده‌ی تقابل اصلی «حاکم و محکوم»، مفهوم نابرابری را در ذهنش شکل می‌دهد. هم‌چنان که دیدیم او این دریافته‌های خود را در قالب تقابل‌هایی نظیر «سیاوش و کاووس» و تقابل نمادین «منبر و دار» و «دام و دانه» و «آری و نه» می‌ریزد و انتقال می‌دهد.

3- مجردات

پس از تأثیرپذیری از تقابل «طبیعت و فرهنگ»، عنصرهای آن دو را به عالم مجردات می‌برد و با آنها مفاهیمی متقابل می‌سازد تا به یاری آنها اندیشه‌ی خویش را از خود، طبیعت و جامعه، القا کند. آن‌چه در این حوزه اهمیت بسیار دارد، تقابل «عقل و عشق» است که به گونه‌ای ناخودآگاه تقابل «اسارت و آزادی» را به وجود می‌آورد.

اندیشیدن به این تقابل‌ها و تلاش برای دست‌یابی به دلایل حضور این‌ها در جامعه و ذهن، او را به تقابل تعیین‌کننده‌ی «خدا و شیطان» هدایت می‌کند.

4- خویشکاری

غوطه خوردن در این تقابل‌ها که شاعر را احاطه کرده و قابل فروکاستن به تقابل «سر و دل» است، بعد اجتماعی کار شاعری و به سخن بهتر «مسئولیت» او را تعیین می‌کند. بنابراین وقتی بر سر دو راهی «سکوت و سرودن» قرار گیرد، سرودن را برمی‌گزیند و بدین‌ترتیب با «اراده‌ی» ایجاد تغییر در محیط و دگرگون کردن روابط اجتماعی به سود انسان‌ها، قلم به دست می‌گیرد و می‌سراید. امّا هم‌چنان‌که دیدیم برای القای اندیشه‌هایش از تقابل‌های زبانی که ریشه در ذهن و منطق فهم دارند، استفاده می‌کند.

کتاب‌نما

1- آموزگار، ژاله، 1386، زبان، فرهنگ و اسطوره، چاپ اول، تهران، انتشارات معین.

2- ایگلتون، تری، 1368، پیش‌درآمدی بر نظریه­ی ادبی، ترجمه­ی عباس مخبر، چاپ اول، تهران، نشر مرکز.

3- برتنز، یوهانس ویلیام، 1382، نظریه­ی ادبی، ترجمه­ی فرزان سجودی، چاپ اول، تهران، انتشارات فکر دیگر.

4- پالمر، فرانک. ر، 1366، نگاهی تازه به معنی‌شناسی، ترجمه­ی کورش صفوی، چاپ اول، تهران، نشر مرکز.

5- پیربایار، ژان، 1391، رمزپردازی آتش، مترجم جلال ستاری، چاپ سوم، تهران، نشر مرکز.

6- پین، مایکل، (ویراستار )، 1382، فرهنگ اندیشه­های انتقادی، ترجمه­ی پیام یزدان‌خواه، چاپ اول، تهران، نشر مرکز.

7- جورج، امری، 1372، جورج لوکاچ، ترجمه­ی عزت‌الله فولادوند، چاپ اول، تهران، مرکز نشر سحر.

8- خوانساری، محمد، 1359، منطق صوری، چاپ سوم، تهران، انتشارات آگاه.

9- دوبوکور، مونیک، 1373، رمزهای زنده جان، مترجم جلال ستاری، چاپ اوّل، تهران، نشر مرکز.

10- سرامی، قدمعلی، 1387، چهار فصل دوستت دارم، چاپ اول، تهران، نشر قلم.

11- —-، ——، 1368، از رنگ گل تا رنج خار، چاپ اوّل، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

12- سلدن، رامان، 1372، راهنمای نظریه­ی ادبی معاصر، ترجمه­ی عباس مخبر، چاپ اول، تهران، طرح نو.

13- شایگان، داریوش، 1393، پنج اقلیم حضور، چاپ دوم، تهران، فرهنگ معاصر.

14- شفیعی‌کدکنی، محمدرضا، 1387، صور خیال در شعر فارسی، چاپ دوازدهم، تهران، انتشارات آگاه.

15- ———–، ———، 1368، موسیقی شعر، چاپ دوم، تهران، انتشارات آگاه.

16- شوالیه، ژان و گربران، آلن، 1379، فرهنگ نمادها، مترجم سودابه فضایلی، چاپ اوّل، تهران، انتشارات جیحون.

17- عطار، فریدالدین، 1383، منطق‌الطیر، به تصحیح محمدرضا شفیعی‌کدکنی، چاپ اول، تهران، انتشارات سخن.

18- فرای، نورتروپ، 1377، تحلیل نقد، مترجم صالح حسینی، چاپ اوّل، تهران، انتشارات نیلوفر.

19- فروغی، محمدعلی، 1317، سیر حکمت در اروپا، تهران، بنگاه مطبوعاتی صفی علیشاه.

20- مسکوب، شاهرخ، 1351، سوگ سیاوش، چاپ دوم، تهران، انتشارات خوارزمی.

21- مظفر، محمد، 1404، منطق، ترجمه‌ی منوچهر صانعی درّه بیدی، چاپ اول، تهران، انتشارات حکمت.

22- معین، محمد، 2535، مزدیسنا و ادب فارسی، چاپ سوم، تهران، انتشارات دانشگاه تهران.

23- مقدادی، بهرام، 1378، فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، چاپ اول، تهران، انتشارات فکر روز.

24- مولوی، جلال‌الدین محمد، 1386، مثنوی، به سعی و اهتمام رینولد الین نیکلسون، چاپ شانزدهم، تهران، امیرکبیر.

25- نجم‌الدین رازی، 1367، رساله‌ی عقل و عشق، به اهتمام و تصحیح تقی تفضّلی، چاپ سوم، تهران، شرکت انتشارات علمی فرهنگی.